Los paradigmas del arte político Por Jacques Rancière

Tania Bruguera

La “política del arte” se caracteriza así por una extraña esquizofrenia. Por una parte, artistas y críticos nos invitan a situar las prácticas del arte y las reflexiones sobre el arte en un contexto siempre nuevo. Nos dicen de buen grado que la política del arte debe reconsiderarse enteramente en el contexto del capitalismo tardío o de la globalización, comunicación informática o cámara numérica. Pero siguen presuponiendo mayoritariamente modelos de la eficacia del arte que se habían cuestionado quizá un siglo o dos antes de todas estas novedades.

La aspiración general de mi trabajo es la de contribuir a fundamentar en bases más claras la cuestión de las relaciones entre arte y política. Para ello trataré de mostrar en este texto un doble movimiento del presente hacia el pasado y del pasado hacia el presente. Partiré pues de las tendencias que parecen destacar de las manifestaciones y debates de estos últimos años para intentar ver cómo nos obligan a reconsiderar algunas evidencias a menudo compartidas por teorizaciones de hecho antagónicas, en particular, a través de los conceptos de lo moderno y de lo posmoderno.

Parto, pues, de la situación presente: después del tiempo de denuncia del paradigma modernista y del escepticismo dominante en cuanto al poder subversivo del arte vemos afirmarse, cada vez más, una vocación del arte para encontrar una respuesta a las formas del poder económico, institucional e ideológico. Pero vemos también esta vocación reafirmada manifestarse bajo formas divergentes e incluso contradictorias. Algunos artistas transforman en estatuas monumentales los iconos mediáticos y publicitarios para concienciarnos del poder que estos iconos tienen sobre nuestra percepción, otros entierran en silencio monumentos invisibles dedicados a los horrores del siglo; unos procuran mostrarnos los “sesgos” de la representación dominante de identidades subalternas, otros nos proponen agudizar nuestra mirada ante las imágenes de personajes de identidad flotante o indescifrable; algunos artistas hacen las pancartas y las máscaras de los manifestantes que se alzan contra el poder mundializado, otros se introducen bajo falsas identidades en las reuniones de los poderosos de este mundo o en sus redes de información y comunicación; algunos hacen en los museos la demostración de nuevas máquinas ecológicas, otros colocan en los suburbios problemáticos pequeñas piedras o discretas señales de neón destinadas a crear un nuevo entorno, desencadenando nuevas relaciones sociales; unos colocan en los barrios desheredados las obras maestras del museo, otros llenan las salas de los museos de los residuos dejados por sus visitantes; uno paga trabajadores inmigrantes para que demuestren, cavando su propia tumba, la violencia del sistema salarial, otra se hace cajera de supermercado para comprometer al arte en una práctica de restauración de los vínculos sociales, etc.

No elaboro esta lista en vano, sino para señalar dos puntos: por una parte, la voluntad de politizar el arte se despliega en estrategias y en prácticas muy distintas. Esta diversidad no es sólo la de los medios elegidos para alcanzar un determinado objetivo estratégico. Pone de manifiesto una incertidumbre fundamental sobre la configuración misma del territorio del conflicto, sobre lo que es la política y sobre lo que hace el arte. Pero, por otra parte, estas prácticas divergentes tienen un punto en común: consideran generalmente como adquirida la identificación de la política del arte con un determinado tipo de eficacia: el arte es supuestamente político porque muestra los estigmas de la dominación, o porque ridiculiza los iconos reinantes, o porque sale del ámbito que le es propio para transformarse en práctica social, etc. Tras más de un siglo de supuesta crítica de la tradición mimética, hay que reconocer que sigue siendo esta tradición la que domina incluso en las formas que se quieren artística y políticamente subversivas. En resumen, se supone que el arte nos subleva al mostrarnos cosas provocadoras, que nos moviliza por el hecho de moverse fuera del taller o del museo y que nos transforma en contrarios al sistema dominante negándose él mismo como elemento de este sistema. Se supone siempre como evidente un determinado tipo de relación entre causa y efecto, entre intención y resultado.

La “política del arte” se caracteriza así por una extraña esquizofrenia. Por una parte, artistas y críticos nos invitan a situar las prácticas del arte y las reflexiones sobre el arte en un contexto siempre nuevo. Nos dicen de buen grado que la política del arte debe reconsiderarse enteramente en el contexto del capitalismo tardío o de la globalización, comunicación informática o cámara numérica. Pero siguen presuponiendo mayoritariamente modelos de la eficacia del arte que se habían cuestionado quizá un siglo o dos antes de todas estas novedades. Quisiera pues invertir la perspectiva habitual y tomar distancia histórica para plantear las cuestiones: ¿a qué modelos de eficacia obedecen nuestras esperanzas y nuestros juicios en materia de política del arte? ¿A qué época pertenecen estos mismos modelos?

Me transportaré deliberadamente a la Europa del siglo XVIII, más concretamente al momento en que el modelo mimético dominante se vio cuestionado de dos maneras. Entiendo por modelo mimético dominante aquel que supone una relación de continuidad entre las formas sensibles de la producción artística y las formas sensibles según las cuales los sentimientos y pensamientos de los que las reciben se encuentran afectados. Este modelo de eficacia puede ser ilustrado, concretamente, por la escena teatral clásica: se suponía que esta escena era un espejo de aumento dónde los espectadores eran invitados a ver, bajo las formas de la ficción, los comportamientos de los hombres, sus virtudes y sus defectos. El teatro proponía lógicas de situaciones que debían reconocerse para orientarse en el mundo y modelos de pensamiento y acción para imitar o para evitar. El Tartufo de Molière enseñaba a reconocer y a odiar a los hipócritas, el Mahoma de Voltaire a huir del fanatismo y a amar la tolerancia, etc. Esta vocación edificante está al parecer lejos de nuestras formas de pensar y de sentir. Y sin embargo, como acabo de decir, la lógica causal en que se basa permanece muy próxima a nosotros. Según esta lógica, lo que vemos - sobre una escena de teatro, pero también en una exposición fotográfica o una instalación, son las señales sensibles de un determinado estado, dispuestas por la voluntad de un autor. Reconocer estas señales, es comprometerse con una determinada lectura de nuestro mundo. Comprometerse con esta lectura, es experimentar un sentimiento de proximidad o distancia que nos impulsa a intervenir en la situación del mundo así significada, de la manera deseada por el autor. Llamemos a esto el modelo pedagógico de la eficacia del arte. Este modelo sigue caracterizando tanto la producción como el juicio de nuestros contemporáneos. Indudablemente ya no creemos en la corrección de las costumbres por el teatro. Pero sin embargo creemos aún de buen grado que la representación en escultura de resina de tal o cual ídolo publicitario nos levantará contra el imperio mediático del espectáculo o que una serie fotográfica sobre la representación de los colonizados por el colonizador nos ayudará a frustrar hoy las trampas de la representación dominante de las identidades.

Ahora bien, hace ya más de dos siglos que este modelo de la eficacia del arte se cuestionó. Este cuestionamiento ha tomado a partir de 1760 una doble forma. La primera es la de un ataque frontal. Pienso en Cartas sobre los espectáculos de Rousseau y en la denuncia que late en su interior: la de la pretendida lección de moral del Misántropo de Molière. Más allá del juicio hecho a las intenciones de un autor, su crítica señalaba algo más fundamental: la ruptura de la línea recta establecida por el modelo representativo entre la acción de los cuerpos teatrales, su sentido y su efecto. ¿Acaso Molière defiende la sinceridad de su misántropo contra la hipocresía mundana que le rodea? ¿Acaso defiende las exigencias de la vida en sociedad frente a su intolerancia? Aquí, de nuevo, el problema que parece estar lejano, es fácil de trasladar a nuestra actualidad: ¿Qué esperar de la representación fotográfica sobre las paredes de una galería de las víctimas de cualquier empresa de liquidación étnica, acaso la rebelión contra sus verdugos? ¿La simpatía estéril hacia los que sufren? ¿La ira contra los fotógrafos que hacen del desamparo de poblaciones la ocasión de una manifestación estética? ¿O la indignación contra esta mirada cómplice que no ve en estas poblaciones más que su condición degradante de víctimas?

La cuestión es irresoluble. Pero esta indecisión no se debe a que el artista tenga intenciones dudosas o una realización imperfecta y que así no de con la fórmula idónea para transmitir los sentimientos y los pensamientos convenientes a la percepción de la situación. Se debe a la fórmula en sí misma, a la presuposición de una continuum sensible entre la producción de las imágenes, gestos o palabras y la percepción de una situación que implica los pensamientos, sentimientos y acciones de los que la perciben. El caso del teatro es obviamente ejemplar y El Misántropo pone de manifiesto esta paradoja: ¿cómo podría nunca el teatro desvelar a los hipócritas, puesto que la ley que lo controla es precisamente la misma que controla el comportamiento de los hipócritas: la escenificación por parte de cuerpos vivos de signos de pensamientos y sentimientos que realmente no comparten? La lógica de la mímesis es una lógica contradictoria que no deja de retomar para sí el efecto que se supone debe producir sobre los comportamientos de aquellos a quienes va dirigida.

El problema entonces no consiste en la validez moral o política del mensaje transmitido por el dispositivo representativo, sino que se refiere al dispositivo en sí mismo. Todo indica que la eficacia del arte no consiste en transmitir mensajes, dar modelos o contra modelos de comportamiento o aprender a descifrar las representaciones. Consiste en primer lugar en disposiciones de los cuerpos, en divisiones de espacios-tiempo singulares que definen maneras de estar juntos o separados, en frente o en medio de, dentro o afuera, etc . Es lo que la polémica de Rousseau evidenciaba. Pero, al mismo tiempo, cortocircuitaba el pensamiento de esta eficacia debido a una oposición demasiado simple. Lo que se opone a las dudosas lecciones moralistas de la representación, es sencillamente el arte sin representación, el arte que no separa la escena de la actividad artística de la vida colectiva. Lo que pone frente al público de los teatros, es el pueblo en acción, la fiesta cívica donde la ciudad se presenta a sí misma, como lo hacían los efebos espartanos celebrados por Plutarco. Rousseau reanudaba así la polémica inaugural de Platón, oponiendo a la mentira de la mímesis teatral la coreografía de la ciudad en acción, impulsada por su principio espiritual interno, cantando y bailando su propia unidad. Este paradigma designa el lugar de la política del arte, para, inmediatamente después, arrebatar al mismo tiempo arte y política Lo que opone a la dudosa pretensión de la representación de corregir las costumbres y los pensamientos es un modelo “archi-ético”. “Archi-ético” en el sentido de que los pensamientos no son ya objetos de lecciones vehiculadas por los cuerpos o las imágenes representadas, sino que son directamente encarnadas en costumbres, en modos de ser de la comunidad. Este modelo “archi-ético” nunca ha dejado de acompañar lo que hemos dado en llamar modernidad, como pensamiento de un arte convertido en forma de vida. Tuvo, por supuesto, sus días de gloria en el primer cuarto del siglo XX: la obra de arte total, el coro del pueblo en acción, la sinfonía futurista o constructivista del nuevo mundo mecánico; Estas formas han quedado muy atrás. Pero lo que permanece cerca, es el modelo del arte que debe suprimirse a sí mismo, del teatro que debe invertir su lógica transformando al espectador en protagonista, de la performance artística que saca el arte del museo para convertirlo en un gesto en la calle, o que suprime, incluso dentro del museo, la separación entre arte y vida. Lo que se opone entonces a la pedagogía dudosa de la mediación representativa es otra pedagogía, la de la inmediatez ética. Esta polaridad entre dos pedagogías define el círculo en el cual se encuentra a menudo, todavía hoy, encerrada la reflexión sobre la política del arte.

Ahora bien, esta polaridad tiende a ocultar la existencia de una tercera manera de pensar la eficacia del arte. Esta tercera forma de eficacia merece en realidad el nombre de eficacia estética ya que es consustancial al régimen estético del arte. Pero se trata de una eficacia paradójica: la eficacia de la separación misma, de la discontinuidad entre las formas sensibles de la producción artística y las formas sensibles a través de las cuales es aprehendida por los espectadores, los lectores o los oyentes. La eficacia estética es pues la eficacia de una distancia y de una neutralización. La “distancia” estética fue asimilada por una determinada crítica sociológica a la contemplación extática de la belleza, que ocultaría los fundamentos sociales de la producción artística y de su recepción, oponiendo así la conciencia crítica de la realidad a los medios para actuar en ella. Pero esta crítica no alcanza lo que constituye el corazón de esta distancia y el principio de su eficacia: la suspensión de toda relación determinable entre la intención de un artista, una forma sensible presentada en el espacio del arte, la mirada de un espectador y un estado de la comunidad. Tal dispositivo opone a la mediación representativa una disyunción radical que se sitúa en un polo alternativo en relación al modelo “archi-ético” de la unicidad de una manifestación sensible colectiva. En la época en la que Rousseau escribía su Carta sobre los espectáculos, esta disyunción viene representada por la descripción, al parecer inofensiva, de una estatua antigua, la descripción hecha por Winckelmann de la estatua conocida como el Torso del Belvedere. La ruptura que este análisis opera con relación al paradigma representativo se sostiene en dos puntos esenciales: en primer lugar, esta estatua carece de todo lo que, en el modelo representativo, permitía definir al mismo tiempo la belleza expresiva de una figura y su carácter ejemplar: no tiene boca para enunciar un mensaje, no tiene cara para expresar un sentimiento, no tiene miembros para dirigir o realizar una acción. A pesar de todo Winckelmann decidió convertirla en la estatua del héroe de acción por antonomasia, Hércules, el héroe de los Doce Trabajos. Sin embargo, la estatua representa un Hércules en reposo, acogido por los dioses después de sus trabajos. Es precisamente a este personaje ocioso al que convirtió en representante ejemplar de la belleza griega, hija de la libertad griega; libertad perdida de un pueblo que no conocía la separación entre arte y vida. La estatua nos remite a la vida de un pueblo como el de Rousseau, pero, precisamente, este pueblo está ausente en lo sucesivo, presente solamente en la estatua ociosa, que no expresa ningún sentimiento ni propone ninguna acción a imitar. He aquí el segundo punto: la estatua ha sido sustraída de cualquier continuidad que garantizara una relación de causa a efecto entre una intención de un artista, un modo de recepción por un público y una determinada configuración de la vida colectiva. Esta descripción proponía por lo tanto una eficacia paradójica: ya no transcurre por un extra de expresión o por un extra de movimiento sino al contrario por una sustracción, por una indiferencia o una pasividad radical. Ya no transcurre por un arraigo en una forma de vida sino al contrario por la distancia entre dos distribuciones de las formas de la vida colectiva. Es esta paradoja la que Schiller desarrollaría en sus Cartas sobre la educación estética del hombre. La eficacia estética se define allí en primer lugar como la de una suspensión: el ”instinto de juego” que caracteriza para él la experiencia estética supone la neutralización de la oposición que tradicionalmente definía el arte y también su arraigo social: éste se definía por la imposición activa de una forma a la materia pasiva y esta jerarquía lo ponía en relación con una jerarquía social donde los hombres de la inteligencia activa dominaban a los hombres de la pasividad material. Y muy naturalmente, para ilustrar esta nueva relación del arte, Schiller pondrá en escena ya no un cuerpo sin cabeza, sino una cabeza sin cuerpo, la de Juno Ludovisi, caracterizada ella también por una indiferencia radical, una ausencia radical de inquietudes, de voluntad y de fines, es decir, una radical neutralización de la oposición misma entre actividad y pasividad.

Esta paradoja define efectivamente la configuración y la “política” de lo que llamo régimen estético del arte, en oposición a la vez al régimen de la mediación representativa y al régimen de la inmediatez ética. La eficacia estética significa en efecto la eficacia de la suspensión de toda relación directa entre la producción de las formas del arte y la producción de un efecto determinado sobre un público determinado. La estatua de la que nos hablan Winckelmann o Schiller, fue la figura de un dios, el elemento de un culto religioso y cívico, pero ya no lo es. No ejemplifica ya ninguna fe ni significa ningún valor social. Ya no produce ninguna corrección de las costumbres ni ninguna movilización de los cuerpos. No va dirigida ya a ningún público específico, sino al público anónimo indeterminado de los visitantes de museos y lectores de novelas. Se les ofrece, de la misma manera que puede presentarse una Virgen florentina, una escena de cabaret holandesa, un pequeño mendigo español, un fuente de frutas o un puesto de pescado; del mismo modo en que lo serán más tarde los ready-made, las mercancías decontextualizadas (detournées) los carteles arrancados, etc. Estas obras serán separadas en lo sucesivo de las formas de vida que dieron lugar a su producción: formas más o menos míticas de la vida colectiva del pueblo griego; formas del poder monárquico, religioso o aristocrático que definían en la edad moderna el destino de los productos de las Bellas Artes. La doble temporalidad de la estatua griega, que ahora es arte en los museos aunque no lo era en las ceremonias cívicas de antaño, define una doble relación de separación y no separación entre el arte y la vida.

Debido a que el museo -entendido no como simple edificio sino como forma de división del espacio común y modo específico de visibilidad- se ha constituido en torno a la estatua en desuso, podrá acoger más tarde cualquier otra forma de objeto en desuso del mundo profano. Por la misma razón podrá prestarse, hoy día, a acoger modos de circulación de información y formas de debate político que intentan oponerse a los modos dominantes de la información y del debate sobre los asuntos comunes.

La ruptura estética ha elaborado así una forma singular de eficacia: la eficacia de una desconexión, de una ruptura de la relación entre las producciones de los conocimientos técnicos artísticos y los fines sociales perseguidos, entre formas sensibles, las significaciones que se pueden interpretar en ellas y los efectos que pueden producir. También le podemos llamar de otra manera: la eficacia de un disenso. Lo que entiendo por disenso en general no es el conflicto de las ideas o de los sentimientos. Es el conflicto de diversos regímenes de sensibilidad (sensorialité). En este sentido, el arte, en el régimen de la separación estética, se encuentra en contacto con la política. Porque el disenso está en el centro de la política. La política en efecto no es en primer lugar el ejercicio del poder o la lucha por el poder. Su marco no es el definido por las constituciones y las leyes en primera instancia. La primera cuestión política es saber qué objetos y qué sujetos se ven afectados por estas constituciones y estas leyes, qué formas de relaciones definen propiamente a una comunidad política, a qué objetos se refieren estas relaciones, qué sujetos son aptos para designar estos objetos y para discutir al respecto. La política entonces es en primer lugar la actividad que reconfigura los cuadros sensibles en cuyo seno se definen los objetos comunes. Rompe con la evidencia sensible del orden “natural” que destina a los individuos y a los grupos al orden y a la obediencia, a la vida pública o a la vida privada, asignándoles en primer lugar tal tipo de espacio o de tiempo, tal forma de ser, de ver y de decir. Esta lógica de los cuerpos en su lugar en una distribución de lo público y de lo privado, que es también una distribución de lo visible y de lo invisible, de la palabra y del ruido, es lo que propongo llamar con el término de policía. La política es la práctica que rompe este orden de la policía que anticipaba las relaciones de poder en la misma evidencia de los datos sensibles. Lo hace por la invención de una instancia de enunciación colectiva que redibuja el espacio de las cosas comunes. Como Platón nos lo enseña a contrario, hay política cuando hay ruptura en la distribución de los espacios y competencias - e incompetencias. Los artesanos, nos explica, no pueden ausentarse de su lugar de trabajo porque el trabajo no espera: eso significa que: el lugar y el tiempo del ejercicio de su competencia técnica excluye el lugar y el tiempo para hacer otra cosa: ocuparse de los asuntos comunes. Ahora bien la política comienza con el cuestionamiento sensible material de esta distribución. Comienza cuando individuos destinados a permanecer en el espacio invisible del trabajo que no deja tiempo para hacer otra cosa toman este tiempo que no tienen para afirmarse como coparticipes de un mundo común, para mostrar lo que no se veía u oír como palabra que discute sobre lo común lo que sólo se oía como ruido de los cuerpos.

Si la experiencia estética afecta a la política, es que se define también como experiencia de disenso, opuesta a la adaptación mimética o ética de las producciones artísticas con fines sociales. Las producciones artísticas pierden allí su funcionalidad, salen de la red de conexiones que les otorgaba un destino anticipando sus efectos; se proponen en un espacio-tiempo neutralizado, ofrecidas también a una mirada que se encuentra separada de toda prolongación sensorimotora definida. El resultado no es la incorporación de un conocimiento, de una virtud o de uno habitus. Es al contrario la disociación de un determinado cuerpo de experiencia. Por ello la estatua del Torso, mutilada y privada de su mundo, simboliza una forma específica de relación entre la materialidad sensible de la obra y su efecto. Nadie resumió mejor esta relación paradójica que un poeta que sin embargo se ocupó muy poco de política. Pienso en Rilke y en el poema que dedica a otra estatua mutilada, el Torso arcaico de Apolo y que acaba así:

Pues aquí no hay un sitio que no te vea. Tu has de cambiar tu vida

Debe cambiarse la vida porque la estatua mutilada define una superficie que “observa” al espectador por todas partes, en otras palabras porque la pasividad de la estatua define una eficacia de una nueva clase. Para comprender esta propuesta enigmática, tal vez sea necesario pasar por otra historia de miembros y de mirada que sucede sobre una escena totalmente diferente. Durante la revolución francesa de 1848 un diario revolucionario obrero publica un texto aparentemente “apolítico”, la descripción de la jornada laboral de un obrero carpintero, dedicado a entarimar una estancia por encargo de su jefe y del propietario del lugar. Ahora bien lo que está en el centro de esta descripción, es una disyunción entre la actividad de los brazos y la de la mirada. Cito el texto:

“Creyéndose en su casa, mientras coloca la tarima, disfruta del entorno; si la ventana se abre sobre un jardín donde domina un horizonte pintoresco, durante un instante detiene sus brazos e imagina que planea hacia la espaciosa perspectiva para gozarla mejor que los dueños de las viviendas vecinas”.

Esta mirada que se separa de los brazos y desdobla el espacio de su actividad sometida insertando el espacio de una libre inactividad define claramente un disenso, el choque de dos regímenes de sensorialidad. Este choque determina una convulsión de la economía “policial” de las competencias. Apoderarse de la perspectiva, ya es definir su presencia en un espacio distinto al del “trabajo que no espera”. Es romper la división entre los que están sometidos a la necesidad laboral de los brazos y los que disponen de la libertad de la mirada. Es por fin apropiarse de esta mirada perspectivista tradicionalmente asociada al poder de aquellos hacia quienes convergen las líneas de los jardines “a la francesa” y las del edificio social. Esta es la razón por la que la mirada estética no determina esta posesión ilusoria de la que hablan los sociólogos como Bourdieu. Define la constitución de otro cuerpo que ya “no se adapta” a la división policial de los lugares, de las funciones y de las competencias sociales. No es por error pues que este texto “apolítico” aparece en un Diario revolucionario obrero. La posibilidad de una voz colectiva de los obreros pasa por esta ruptura estética, por esta disociación de las maneras de ser obreras. Para los dominados la cuestión nunca fue tomar conciencia de los mecanismos de la dominación, sino constituirse un cuerpo dedicado a otra cosa que a la dominación. El propio carpintero nos indica que no se trata de adquirir una conciencia de la situación sino de las pasiones que sean “inapropiadas” a esta situación. Además lo que produce esta nueva disposición del cuerpo, no es tal o cual obra de arte sino las formas de mirada que corresponden a las nuevas formas de exposición de las obras, es decir, precisamente a las formas de su existencia separada. Aquello que forma un cuerpo obrero revolucionario, no es la pintura revolucionaria, aunque sea revolucionaria en el sentido de David o de Delacroix. Lo que lo forma, es más bien la posibilidad de que estas obras sean vistas en el espacio neutro del museo donde son equivalentes a las que antaño mostraban el poder de los reyes, la gloria de las ciudades antiguas o los misterios de la fe. Lo que opera, en cierto sentido, es un vacío. También es aquello que nos muestra una empresa artístico-política aparentemente paradójica que se desarrolla actualmente en un barrio periférico de París y cuya rebelión en el otoño de 2005 manifestó su carácter explosivo: uno de estos barrios periféricos caracterizado por la relegación social y la violencia de las tensiones interétnicas. En una de estas ciudades un grupo de artistas “Campement urbain” se propuso movilizar una parte de la población alrededor del proyecto de creación de un espacio particular: un lugar abierto a todos y bajo la protección de todos pero que no puede estar ocupado por más de una persona a la vez para la contemplación o la meditación solitaria. Este proyecto se llama “yo y nosotros” para poner de manifiesto que lo que genera una ruptura sensible en tales barrios, no es sino la posibilidad de estar solo.

En algún sentido, este lugar es como un museo vacío de cualquier obra, devuelto a su función esencial: determinar una división en la distribución normal de las formas de la existencia sensible y de las “competencias” e “incompetencias” que conllevan. Una película vinculada a este proyecto muestra a los habitantes con camisetas que llevan impresas diversas frases elegidas por ellos mismos. Entre todas ellas recojo una en la que una mujer dice con palabras lo que el lugar se propone formalizar: “Quiero una palabra vacía que pueda rellenar”.

Ahora es posible enunciar el núcleo de la paradoja en la relación entre arte y política. Hay una tensión originaria constitutiva de la política del arte en el régimen estético del arte. El pensamiento de esta política tiene sus raíces en la definición de la especificidad de la experiencia estética como experiencia de ruptura con la distribución jerárquica de lo sensible. Cuando Schiller describe el potencial de producción de una nueva humanidad purificada que es consustancial a la neutralización estética, está dibujando la oposición entre dos revoluciones: la revolución política de las formas del Estado emprendida por los revolucionarios franceses, y esta revolución a la vez pacífica y más profunda que suspende la relación jerárquica en el seno mismo de la experiencia sensible. La suspensión estética promete otra libertad y otra igualdad que la de las leyes y Gobiernos revolucionarios. Pero describe vías contradictorias para el cumplimiento de esta promesa. Por una parte, lo promete en razón de la soledad de la obra, siendo esta soledad la que debe preservarse de toda participación en otras formas sensibles, ya sea en las formas del arte comprometido o en las de la estetización de la vida. Por otra parte, al contrario, el contenido de la promesa es el de una vida no separada, de una vida donde las formas del arte serán de nuevo lo que fueron antaño: las formas de una vida colectiva que no conoce separación entre la política y el arte o entre la política y la vida diaria. Pero estas dos grandes estrategias son en realidad tentativas para racionalizar prácticas bastante más liadas y más complejas. Son sobre todo tentativas para ordenar de diferentes maneras la paradoja central de la política de la estética. Esta paradoja puede resumirse así: arte y política dependen la una de la otra como formas de disenso, operaciones de reconfiguración de la experiencia común de lo sensible. Hay una estética de la política, es decir, una reconfiguración de los datos sensibles por la subjetivación política.

Hay una política de la estética, es decir, unos efectos de reconfiguración del tejido de la experiencia común producidos por las prácticas y las formas de visibilidad de las artes. Y a pesar de eso, o más bien a causa de eso, es imposible definir una relación directa entre la intención que se realiza en una producción artística y su efecto en términos de capacidad de subjetivación política. Lo que llamamos política del arte es el entrecruzamiento de varias lógicas que nunca pueden reducirse a la univocidad de una política propia del arte o de una contribución del arte a la política. Hay una política del arte que precede a las políticas de los artistas, una política del arte como división singular de los objetos de la experiencia común, que opera por sí misma, independientemente de las intenciones que puedan tener los artistas de servir a una u otra causa. El efecto del museo, del libro o del teatro se debe más a las divisiones de espacio y de tiempo, así como a los modos de presentación sensible que instituyen que al contenido de las obras. Existen formas de reconfiguración de la experiencia sensible que son productos del dispositivo estético de la reunión y de la separación. Y estas formas contribuyen a la formación de un tejido sensible nuevo. Generan un nuevo paisaje de lo visible, nuevas formas de individualidad y conexión, ritmos diferentes de aprehensión de lo ya dado, nuevas escalas. No lo hacen con la forma específica de la actividad política que crea un nosotros , formas de enunciación colectiva. Pero forman este tejido disensual dónde se dividen las formas de construcción de objetos y las posibilidades de enunciación subjetiva propia a la acción de los colectivos políticos. Podría decirse que la política misma consiste en la producción de un sujeto que da voz a los anónimos, mientras que la política propia del arte en el régimen estético consiste en la elaboración del mundo sensible del anónimo, de los modos del eso y del yo, de donde emergen los mundos propios del nosotros político. Pero es necesario añadir que, en la medida en que este efecto pasa por la ruptura estética, no se presta a ningún cálculo determinable.

Lo que llamamos política del arte es pues el entrelazamiento de lógicas heterogéneas. Hay en primer lugar lo que podemos llamar la “política de la estética” en general, es decir, el efecto, en el campo político, de las formas propias del régimen estético del arte: la constitución de espacios neutralizados, la pérdida del destino final de las obras, la superposición de temporalidades heterogéneas, la disponibilidad indiferente de las obras, la igualdad de los sujetos representados, el anonimato de aquellos a quienes las obras van dirigidas. Todas estas propiedades definen el ámbito del arte como el de una forma de experiencia propia, separada de las otras formas de conexión de la experiencia sensible. Pero también determinan el complemento paradójico de esta separación estética, es decir la ausencia de criterios inmanentes a las mismas producciones del arte, la ausencia de separación entre las cosas que pertenecen al arte y las que no. La relación de estas dos propiedades define una determinada démocratización estética que no depende de las intenciones de los artistas y no tiene efectos determinables en términos de subjectivación política…A continuación, dentro de este marco, existen las estrategias de los artistas que se proponen cambiar los marcos y las escalas de lo que es visible y enunciable, de mostrar lo que no se veía, de mostrar diferentemente lo que se veía con demasiada facilidad, poner en relación lo que no lo estaba, con el objetivo de producir rupturas en el tejido sensible de las percepciones y en la dinámica de las reacciones. Es lo que llamaré el trabajo de la ficción. La ficción no es la creación de un mundo imaginario opuesto al mundo real. Es el trabajo que crea disensos, que cambia los modos de representación sensible y las formas de enunciación cambiando los marcos, las escalas o los ritmos, construyendo nuevas relaciones entre la apariencia y la realidad, lo singular y lo común, lo visible y su significado. Este trabajo cambia los datos de lo representable; cambia nuestra percepción de los acontecimientos sensibles, nuestra forma de relacionarlos con sujetos, la manera en que nuestro mundo se puebla de acontecimientos y figuras. Pero ahí tampoco existe un principio de correspondencia determinado entre estas micropolíticas de la re-descripción de la experiencia y la constitución de colectivos políticos de enunciación: desde el siglo XIX, la novela practicó una determinada democratización de la experiencia, desbarató las jerarquías entre sujetos, acontecimientos, percepciones y secuencias que gobernaban la ficción clásica sin que esta democratización novelesca tuviese efectos calculables sobre la subjectivación política. Las grandes políticas o más bien metapolíticas del arte como promesa de una revolución del mundo sensible son intentos para superar esta complejidad y esta indeterminación fijando escenarios de la realización histórica de la promesa política del arte. Se esfuerzan en fijar un estatuto político del arte que sitúa la relación entre el trabajo de la producción artística del eso y el trabajo de la creación política del nosotros. La “política del arte” se constituye así por el entrelazamiento de tres lógicas: la de los espacios estéticos, la del trabajo de la ficción y la de las estrategias metapolíticas. Este entrelazamiento implica también un trenzado singular y contradictorio entre las tres formas de eficacia que he intentado definir: la lógica representativa que quiere producir efectos con las representaciones, la lógica estética que produce efectos por la suspensión de los fines representativos y la lógica ética que quiere que las formas del arte y las formas de la política se identifiquen directamente las unas con las otras.

Esta tensión estuvo mucho tiempo ocultada tras el modelo del arte crítico. Este es un arte que pretende producir una nueva mirada sobre el mundo, por lo tanto una vocación de transformarlo. Presupone pues el ajuste entre tres procesos: la producción de un extrañamiento sensible, la toma de conciencia de la razón de este extrañamiento, y la movilización que resulta de esta toma de conciencia. Cuando Brecht representaba a los dirigentes nazis como vendedores de coliflores y les hacía negociar sus verduras en versos clásicos, se pretendía que esta colisión de situaciones y métodos de discursos heterogéneos mostrase las relaciones comerciales ocultas tras los grandes discursos por la raza y por la nación y de los vínculos de dominación disimulados tras la subliminalidad del arte. Cuando Godard hacía dialogar a los personajes de una velada mundana haciéndoles repetir sobre fondo monocromo los eslóganes publicitarios que elogiaban un coche o ropa interior, se supone que esta ruptura en la continuidad visual y sonora debía sensibilizarnos sobre la expropiación de la vida personal y la alienación de las relaciones entre individuos producidas por el lenguaje de la mercancía. Cuando Martha Rosler, en sus montajes fotográficos sobre la guerra de Vietnam, mezclaba con las imágenes de la guerra publicidad para interiores pequeño-burgueses americanos, se supone que este montaje fotográfico debía denunciar la realidad de la guerra tras la felicidad individual estandarizada y el imperio del todo poderoso mercado detrás de las guerras del “mundo libre”. Sin embargo esta lógica al parecer simple del efecto de distanciamiento no es sino una lógica contradictoria. Quiere producir una sacudida sensible, una movilización de los cuerpos por el encuentro de elementos heterogéneos, por la presentación de una extrañeza. Pero también quiere que este efecto de extrañamiento que desplaza las percepciones sea idéntico al efecto del entendimiento de las razones de dicho extrañamiento, es decir a su disipación efectiva. Quiere pues transformar en un sólo y mismo proceso el choque estético de las diferentes sensorialidades y la corrección representativa de los comportamientos, la separación estética y la continuidad ética. Esta contradicción no deja sin efecto el dispositivo de la obra crítica. Puede contribuir efectivamente a transformar el mapa de lo perceptible y de lo pensable, a crear nuevas formas de experiencia de lo sensible, nuevas distancias con las configuraciones existentes de lo ya dado. Pero este efecto no puede ser una transmisión determinable entre sacudida artística sensible, toma de conciencia intelectual y movilización política. No existe ninguna razón para que la colisión de dos métodos de sensibilidad se traduzca en comprensión de las razones de las cosas, así mismo tampoco se justifica que la comprensión del orden de las cosas se traduzca en una decisión de cambiarlo. No solemos pasar de la visión de un espectáculo a una comprensión del mundo, ni de una comprensión intelectual a una decisión de acción. Pasamos de un mundo sensible a otro donde se definen otras tolerancias e intolerancias, otras capacidades e incapacidades. Lo que trabaja, son disociaciones: la ruptura de una relación entre el sentido y el sentido, entre lo que se ve y lo que se comprende; es la ruptura de los referentes sensibles que permiten estar en su sitio en determinado orden del mundo.

Esta diferencia entre los fines del arte crítico y sus formas reales de operatividad se ha mantenido mientras que los modos de comprensión del mundo y las formas de movilización política que se suponía debían favorecer eran suficientemente fuertes por sí mismos para sostenerla. Ahora se nos presenta al descubierto porque este sistema perdió su evidencia y esas formas perdieron su fuerza. En la segunda parte analizaré esta nueva situación así como los efectos que produce sobre la idea de la relación entre arte y política, deteniéndome en una serie de propuestas artísticas contemporáneas que me parecen reveladoras de esta situación y de los medios por los cuales los artistas intentan contestarla.

II

¿Cómo pensar hoy los fines y las formas de un arte político? ¿Cómo pensar el destino de lo que ayer fue la forma privilegiada de la política del arte, es decir la forma del arte crítico? Aquí de nuevo la situación revela cierta paradoja que permanece a menudo impensada. El arte crítico se proponía suscitar una determinada conciencia del mundo, susceptible de determinar una voluntad de participar en su transformación. Pero en realidad es el funcionamiento del dispositivo crítico el que suponía la evidencia de determinadas formas de interpretación cuya fuerza estaba a su vez provocada por la potencia de los movimientos contestatarios del orden dominante. La diferencia entre las estrategias declaradas del arte crítico y sus formas reales de eficacia era sostenible porque estos estándares de interpretación y estas formas de movilización sustentaban en realidad el funcionamiento de los dispositivos críticos que se suponía debían producirlos. Las parodias de Godard se percibían como una crítica del consumismo comercial o de la alienación femenina, porque eran contemporáneas de las formas de crítica marxistas, feministas y situacionistas, que denunciaban las ilusiones de la felicidad consumista y el papel que la imagen comercial daba a las mujeres. Así mismo, el principio de los fotomontajes de Martha Rosler era una apropiación de la consigna del movimiento contra la guerra en Vietnam: bring war home. Los elementos “heterogéneos” que el discurso crítico reunía ya estaban en realidad conectados por los esquemas interpretativos existentes. Los resultados del arte crítico se nutrían en realidad con la evidencia de un mundo disensual. Entonces se plantea la siguiente cuestión: ¿qué le ocurre al arte crítico cuando este horizonte disensual ha perdido su evidencia? ¿Qué le ocurre en el contexto contemporáneo del consenso?

Para plantear bien esta cuestión, hay que tener en mente lo que consenso significa en el sentido fuerte del término. La palabra consenso significa en efecto mucho más que el acuerdo entre los partidos parlamentarios de derecha e izquierda sobre los grandes temas que afectan a una nación. Significa algo más que una forma de gobierno “moderno” que da la prioridad al peritaje, al arbitraje y a la negociación entre los “interlocutores sociales” o los distintos tipos de colectivos con el fin de evitar el conflicto. El consenso significa el acuerdo entre sentido y sentido, es decir, entre un modo de representación sensible y un régimen de interpretación de sus signos. Significa que, sean cuales sean nuestras divergencias de ideas y aspiraciones, percibimos las mismas cosas y les damos el mismo significado. Entendido como lógica de gobierno, el consenso nos dice que existen diferencias de intereses, de valores y de aspiraciones en nuestra población. Sin embargo existe una realidad objetiva cuya lógica se impone a todos por igual y que coloca a todos ante los mismos problemas. El contexto de la globalización económica impone la imagen de un mundo donde el problema para cualquier colectividad nacional consiste en adaptarse a una lógica sobre la que no tiene control, en adaptarle su mercado laboral y sus formas de protección social. Y se supone que esta necesidad debe valer para todos. Con este panorama la evidencia de la lucha contra la dominación capitalista mundial que apoyaba tantas formas de arte crítico como de contestación artística se desvanece. Por una parte las formas de resistencia a las necesidades del mercado se asocian con reacciones defensivas de colectivos que salvaguardan sus privilegios anticuados contra los apremios del progreso. Por otra parte la extensión del poder de la mercancía es asimilada con una fatalidad de la civilización moderna, de la sociedad democrática, del individualismo de masa, etc.

En estas condiciones la colisión de elementos heterogéneos que se proponía el arte crítico no encuentra ya su analogía en el choque político de mundos sensibles opuestos. Su tendencia entonces es a volver sobre sí mismo. No es una cuestión de paso de un paradigma moderno a un paradigma posmoderno. He tratado de poner de manifiesto que el paradigma moderno no era más que una determinada y simplista interpretación de las tensiones características de la política del arte en el régimen estético. Desde este punto de vista el supuesto posmodernismo es a lo sumo la toma de conciencia generalizada de la divergencia entre el paradigma moderno y la realidad de las tensiones propias al régimen estético del arte. Puede designar un determinado estado de ánimo pero en ningún caso designa un paradigma artístico específico. De hecho ahí se sitúa el problema: la caída de los movimientos del 68, el hundimiento del bloque soviético, el retroceso general de los partidos revolucionarios y el crecimiento de la Internacional Capitalista no tuvo efectos destacados sobre la definición y los procedimientos del arte crítico. Las intenciones, los procedimientos y la retórica justificante del dispositivo crítico apenas han variado desde hace décadas. En muchas exposiciones todavía hoy se pretende denunciar el reino de la mercancía, sus iconos ideales y sus sórdidos residuos por los mismos métodos de “détournement”: películas publicitarias parodiadas, dibujos mangas desviados, sonidos disco modificados, personajes mediáticos convertidos en estatuas de resina o pintados a la manera heroica del realismo soviético, personajes de Eurodisney transformados en polimorfos perversos, montajes fotográficos domésticos de interiores similares a la publicidad de prensa, de ocios tristes y de residuos de la civilización consumista; instalaciones gigantescas de tubos y máquinas que representan el intestino de la máquina social absorbiendo cualquier cosa y transformándola en excremento, etc. Estos dispositivos siguen ocupando nuestras galerías y museos, acompañados de una retórica que pretende hacernos descubrir el poder de la mercancía, el reino del espectáculo o la pornografía del poder. Así como nadie en este mundo es lo bastante distraído como para necesitar que se le señale, el mecanismo gira sobre sí mismo y juega de la indecisión misma de su dispositivo. Una misma exposición puede así haber sido presentada en Estados Unidos bajo un título soft-pop: Let's entertain y en Francia bajo un título situacionista hard: Más allá del espectáculo.

Dos obras expuestas en la primera sala de la exposición parisina eran ejemplares en este aspecto. La primera era la obra de Jeff Koons, Michael Jackson with Bubbles. ¿Cómo interpretar este tipo de representación de un icono de la cultura mediática en una forma escultural que podemos llamar kitsch de segundo grado puesto que recicla las formas de la escultura neoclásica? El visitante era libre de ver en ella una crítica de la “sociedad del espectáculo” a través de la autoparodia del arte, una forma de burla respecto a esta misma crítica o incluso la afirmación de que esta cultura es en cualquier caso nuestra cultura y que lo mejor que podemos hacer es jugar con sus iconos y sus maneras de representarlos. El ejemplo aparecía de manera más sutil en la segunda obra, la del artista americano Charles Ray. La obra tenía el aspecto de una noria de feria. Pero el artista modificó el mecanismo al desconectar el mecanismo rotatorio del conjunto del de los caballos, que ahora iban hacia atrás muy lentamente mientras que la noria avanzaba. Este doble movimiento explicaba literalmente el título de la obra “Revolución. Contrarrevolución”. Pero, obviamente, este título daba también el significado alegórico de la obra y de su estatuto político: una subversión de la maquinaria del entertainment, indiscernible del funcionamiento de esta misma máquina. El dispositivo se alimenta entonces con la equivalencia entre la parodia como forma de crítica y la parodia de la crítica. Apuesta por la indecisión en la relación entre los dos efectos. Múltiples producciones contemporáneas siguen apostando de una manera más o menos automática por esta indecisión.

Esta autoneutralización del dispositivo crítico en el contexto del consenso causa dos clases de respuestas. Por una parte, nos proponemos afirmar que el arte debe ser más modesto, que debe dejar de pretender revelar las contradicciones ocultas de nuestro mundo y ayudarnos en primer lugar a vivir en él contribuyendo a reinstaurar algunas funciones básicas de la vida individual y colectiva que están amenazadas por la anestesia comercial: una mirada atenta sobre los objetos que forman parte de nuestro mundo, la memoria de una historia compartida, un sentido de las relaciones intersubjetivas, en resumen una manera de habitar el mundo juntos. Pero, por otra parte, el debilitamiento de los grandes movimientos de emancipación y la reducción de la escena política generan un vacío y la tentación por parte del arte de ocupar este vacío con sus propios procedimientos de construcción de disenso. El arte aparece entonces como el refugio de la práctica disensual, como el lugar donde es posible reformular políticamente los conflictos confiscados por la lógica consensual. Eso da un nuevo impulso a una determinada política del arte, la que dice que el arte debe salir de sí mismo para intervenir en el mundo “real”. El resultado de la tensión entre estas dos maneras de responder a la neutralización del dispositivo crítico, es una intensificación esquizofrénica del movimiento de vaivén entre el museo y su entorno, entre arte y práctica social.

Por una parte pues, vemos la sustitución de las estrategias del choque crítico por las estrategias del testimonio, del archivo o del documento que nos presentan los rastros de una historia o las señales de una comunidad. Hace treinta años Chris Burden construía su Otro Monumento, su monumento a los caídos vietnamitas inscribiendo sobre sus grandes placas de bronce sus nombres desconocidos tomados aleatoriamente en los anuarios. Treinta años más tarde Christian Boltanski retomaba el recurso al anónimo pero esta vez desposeyéndolo de su función polémica al presentar la instalación Les Abonnés du téléphone: invitaba a los visitantes a tomar aleatoriamente anuarios del mundo entero para entrar en contacto no con nombres portadores de una carga polémica, sino con lo que él mismo llamaba “especímenes de humanidad”. Estos especímenes de humanidad se presentaban en París en una gran exposición antológica del siglo XX, dónde lindaban, por ejemplo, con cientos de fotografías de individuos de edades comprendidas entre uno y cien años realizadas por Hans Peter Feldmann y la gigantesca instalación de Fischli y Weiss Le Monde visible constituida por múltiples diapositivas de vistas turísticas. El gran mosaico o tapicería que representa la multitud de los anónimos o de sus ámbitos de vida es una tendencia muy actual. Pienso por ejemplo en el conjunto de mil seiscientas fotografías de identidad cosidas juntas por el artista chino Bai Yiluo en una tapicería que quiere evocar “los vínculos delicados que unen a las familias y a las comunidades”. La obra se presenta así como la realización anticipada de su efecto. Se supone que el arte debe unir a la gente de la misma forma que el artista cosió juntas las fotografías que anteriormente había tomado siendo empleado en un estudio. El montaje fotográfico tiene la misma función que una escultura monumental que manifiesta hic et nunc a la comunidad humana que es su objeto y su objetivo. El concepto de metáfora, omnipresente hoy en la retórica de los comisarios de exposición, tiende a conceptualizar esta identidad anticipada entre la presentación de un dispositivo sensible de las formas, la manifestación de su sentido y la realidad encarnada de este sentido.

Este cortocircuito entre la performatividad de la obra y la realidad de su efecto resulta aún más evidente cuando se pasa a formas de arte que pretenden superar la separación entre el museo y su entorno, como entre la performatividad artística y el activismo político y social, cuando se reivindica un arte que no produzca ya simplemente objetos, imágenes y mensajes, sino intervenciones efectivas u objetos del mundo social, que generan nuevas formas del ambiente y de las relaciones sociales. Dos conceptos resumen esta manera de transformar la crítica agotada al mercado y a los medios de comunicación en una forma nueva de acción social, me refiero a los conceptos de relación e infiltración. Por una parte, se trata de reinstaurar un determinado sentido de comunidad contra los efectos de desvinculación social producidos por el consumismo. En este marco pueden pensarse las propuestas de la estética relacional, que quieren generar nuevas formas de relación social en el mismo seno de las galerías o de los museos, o producir modificaciones del entorno urbano susceptibles de cambiar su percepción. Podemos incluir también las tentativas para identificar directamente la producción de los artefactos artísticos con la elaboración de nuevas formas de relación social. Pienso aquí en los objetos transformables de Lucy Orta y en particular en estas vestimentas colectivas, utilizables ya sea como función práctica de tiendas o como funciones simbólicas, alegorizando la constitución de conexiones duraderas entre individuo y comunidad. En ese caso también asistimos a la transformación de dispositivos que antes asumían una función polémica: estas vestimentas-tienda nos recuerdan en efecto el vehículo para indigentes concebido entonces por Krysztof Wodiczko: este artefacto con función de vivienda, transporte y defensa era un medio para constituir un disenso al confrontar dos “espacios públicos”: el oficial de las grandes capitales con sus monumentos que simbolizan la comunidad y el espacio público definido por la gentificación dónde los individuos debían vivir en la calle, ajenos a su ciudad. La costura de las vestidos de Lucy Orta tiende a sustituir este horizonte polémico por la visión del artista como un artesano de nuevos vínculos comunitarios. Estos dispositivos tienden hacia un límite ilustrado por una instalación de vídeo presentada hace dos años en la bienal de Sao Paulo por el artista cubano René Francisco. Este artista había utilizado el dinero de una fundación artística para una investigación sobre las condiciones de vida en un barrio desheredado y había decidido, con otros amigos artistas, proceder a la reparación de la casa de una vieja mujer de este barrio. La obra nos mostraba una pantalla de tul sobre la cual estaba impresa la imagen de perfil de la vieja mujer observando un monitor qué emitía un vídeo dónde se veía a los artistas que trabajaban como albañiles, pintores y fontaneros. El vínculo del dispositivo museístico con la intervención social directa se inscribe en la lógica de la estética relacional. Pero el hecho de que se produjera en uno de los últimos países del mundo en reclamarse comunista la colocaba obviamente en otro ámbito de reflexión. No era más que un sucedáneo ridículo de la gran voluntad expresada por Malevitch en la época de la revolución soviética: no pintar más cuadros sino construir directamente las formas de la nueva vida. Nos devolvía a ese punto donde la voluntad de politizar el arte exteriorizándolo, de una intervención directa en lo real conduce a la supresión a la vez del arte y de la política.

Por otro lado, está la voluntad de superar los límites de la demostración crítica al producir una subversión efectiva de la lógica del mercado o de los medios de comunicación. En Francia esta estrategia utilizada de modo ejemplar por el artista Matthieu Laurette que decidió tomarse literalmente las promesas de los fabricantes de productos alimentarios “Si no está satisfecho, le devolvemos su dinero”. Se puso pues a comprar sistemáticamente este tipo de productos y a expresar su descontento con el fin de que le reembolsaran. Por otra parte utilizó las invitaciones en televisión para incitar a todos los consumidores a seguir su ejemplo. Una reciente exposición en el Espacio de Arte Contemporáneo de París nos mostraba su trabajo en forma de una instalación que incluía tres elementos: una escultura de cera que nos mostraba al artista mientras empuja un carrito de la compra repleto de mercancías; una pared de monitores que reproducían todos su intervención en televisión; y ampliaciones fotográficas de recortes de prensa internacional que relataban su trabajo. Según un comentarista, allí teníamos una forma de invertir a la vez la lógica comercial de incremento del valor y el principio del show televisado. Me parece sin embargo que la evidencia de esta inversión habría sido claramente menos perceptible si hubiera habido un único monitor en vez de una pared llena de ellos, así como fotografías de tamaño normal de sus acciones y comentarios de prensa. La realidad del efecto se encuentra una vez más anticipada en la monumentalización de su imagen y de su acción. La materialidad de un lugar ocupado en el espacio museístico sirve para demostrar la realidad de un efecto de subversión en el orden social. Hoy existen modos de definir la infiltración del arte en la “realidad” como tendencia a acumular los efectos del uso escultórico del espacio, de la performatividad y de la demostración retórica. Al llenar las salas de los museos de reproducciones de objetos e imágenes de la vida cotidiana y del mercado, así como de actas de sus propias acciones, esta forma de arte imita y anticipa su propio efecto, y se arriesga a convertirse en la parodia de la eficacia que reivindica. El mismo riesgo se presenta cuando los artistas pretenden “infiltrar” las redes del poder.

Estoy pensando aquí en las acciones de Yes Men, insertándose bajo falsas identidades en las puestos fuertes del poder: congresos de hombres de negocios, comités de campaña para George Bush o programas de televisión. Su acción más espectacular se relaciona con la catástrofe de Dophal en la India. Uno ellos consiguió pasar ante la BBC por un responsable de la compañía Dow, que, mientras tanto, había adquirido la compañía Union Carbide responsable de la catástrofe. Como tal, anunció, durante una hora de gran audiencia, que la compañía reconocía su responsabilidad y se comprometía a indemnizar a las víctimas. Por supuesto dos horas después la compañía reaccionaba y declaraba que no tenía más responsabilidad que hacia sus accionistas. En cierto sentido, era el efecto buscado y la demostración era perfecta. Pero la cuestión consiste en saber si la performance de mistificación de los medios de comunicacíon tiene de por sí el poder de provocar formas de movilización contra las potencias internacionales del Capital.

El problema entonces no consiste en politizar el arte como una salida hacia el afuera o como una intervención en el “mundo real”. No hay mundo real que sería el exterior del arte. Hay pliegues y repliegues del tejido sensible común donde se entrelazan la política de la estética y la estética de la política. Lo real por sí mismo no existe, sólo se dan configuraciones de lo que se muestra como nuestro real, como el objeto de nuestras percepciones, nuestros pensamientos y nuestras intervenciones. Lo real siempre es objeto de una ficción, es decir, de una construcción del espacio donde se anudan lo visible, lo decible y lo construible-. Una vez más, la ficción no es la invención de una historia imaginaria. Es el trabajo de redistribución de las relaciones entre las cosas, las imágenes y las palabras. Es una manera de cambiar los modos de representación sensible, de variar los marcos, las escalas y las velocidades de manera que se produzcan una nueva configuración de lo que es perceptible, decible y posible en un mundo común, una manera pues de cambiar la distribución de las “competencias”. En este sentido el trabajo de la política que inventa nuevos temas e introduce nuevos objetos, así como otra percepción de los signos comunes es también un trabajo de la ficción. El problema de la relación entre el arte y la política no es la transición de la ficción a lo real sino una relación entre dos maneras de producir ficciones. Lo que caracteriza la ficción dominante, la ficción consensuada, es precisamente negar su propio carácter de construcción ficcional. Pasar por lo real en sí mismo. Pretende trazar una línea divisoria simple entre el ámbito de este real y el de las representaciones y apariencias, de las opiniones y las utopías. El consenso significa la univocidad de lo existente sensible. Tanto la ficción artística como la ficción política socavan este real, lo fracturan y lo multiplican de un modo polémico. Las prácticas del arte no son instrumentos que proporcionan tomas de conciencia o energías movilizadoras a favor de una política que les sería ajena. Pero tampoco salen de sí mismas para convertirse en formas de acción política colectiva. Contribuyen a dibujar un nuevo paisaje de lo visible, lo decible y lo posible. Trabajan contra el consenso de las formas de “sentido común”, las formas de un sentido común polémico.

A partir de aquí podemos elaborar una nueva noción de lo que representa hoy el potencial crítico del arte. Un arte crítico tiene menos de un arte que revela las formas del poder que de un arte que modifica las líneas divisorias existentes entre los regímenes de representación sensibles, por ejemplo situando en el régimen de la ficción declarada de las palabras y de las imágenes situaciones que el régimen dominante de la información nos presenta como único registro de lo real. El sentido primero de “crítica” significa: aquello que se refiere a la separación, a la discriminación. El arte crítico es aquel que sitúa la separación en el tejido consensual de lo real, pero también aquel que desdibuja las líneas de separación entre los ámbitos y las formas que configuran el campo de lo existente. También es un arte que asume los límites propios de su práctica y que se niega a controlar y anticipar su efecto, que tiene en cuenta la separación estética con la que puede producir efectos. Esta es la razón por la que el trabajo ficcional más rico en potencialidades políticas lo constituyen hoy, en mi opinión, aquellas formas de arte que responden a estas dos condiciones: por una parte, trabajar sobre la distribución de los lugares, sus transformaciones y reestructuraciones, sobre las fronteras materiales y simbólicas que los definen. Y trabajan sobre ellos de manera que desdibujan la separación entre documental y ficción. Pero, a su vez, asumen su “insuficiencia”. Aceptan proponer simplemente imágenes en cibachrome o presentadas sobre pantallas y monitores. Utilizan estas frágiles superficies con un doble propósito: contribuir a reconfigurar el paisaje de nuestro mundo mientras interrogan las formas y las potencialidades del arte.

Pondré algunos ejemplos de estas “ficciones”. No trato de proponer modelos de lo que debe ser un arte político o crítico. Espero haber contribuido a la comprensión de por qué tales modelos son inviables. Sin embargo es posible poner ejemplos de un trabajo ficcional que traduce a formas sensibles algunas de las interrogaciones que he propuesto. Partiré de una obra de vídeo que rescata una figura principal entre las políticas del arte: el pensamiento del arte como construcción de las formas sensibles de la vida colectiva. Hace algunos años el alcalde de Tirana, capital albanesa, él mismo pintor, decidió que se repintaran en colores vivos las fachadas de los edificios de su ciudad. No se trataba únicamente de transformar el marco de vida de sus habitantes sino también de suscitar un sentido estético de la apropiación colectiva del espacio mientras la desaparición del régimen comunista daba paso a la sola capacidad de desenvolverse por uno mismo. Es un proyecto que nos recuerda el tema schilleriano de la educación estética del hombre, así como todas las prolongaciones que le dieron los artistas de Arts and Crafts, del Werkbund o de la Bauhaus: la creación con el sentido de la línea, del volumen, del color o del ornamento, de una manera apropiada de habitar el mundo sensible. Pero lo que me interesa aquí, es la película de video titulada Dammi i Colori que le dedicó su compatriota Anri Sala. El trabajo “ficcional” del videoartista consiste en efecto en una desmultiplicación de la ciudad colorista concebida en el proyecto del alcalde artista. El trabajo de la cámara alternando largos travellings y primeros planos confronta las observaciones del alcalde sobre “su” bella ciudad con otras varias ciudades y otras varias figuras de la superficie coloreada. Hay planos que reúnen las superficies coloreadas y el lodo de las calles destrozadas; otros donde cruzan muchedumbres indiferentes; aquellos que confrontan la utopía colorista con las decoraciones navideñas; y aquellos primeros planos que transforman las superficies cromáticas en cuadros abstractos. También están aquellos que colocan al pintor de brocha gorda en el centro de estos “cuadros abstractos”. De este modo la cámara dispone diversas superficies de color sobre un mismo plano, varias ciudades en una sola.

Así los recursos de un arte de la distancia sirven para problematizar aquella política que quisiera fusionar arte y vida en un único proceso de creación de formas.

De este trabajo sobre el imaginario del espacio colectivo redibujado por el arte, querría pasar a otro que se refiere a los rastros de la historia. En las fotografías de la serie WB realizada por la fotógrafa francesa, Sophie Ristelhueber vemos un paisaje silencioso bajo un título enigmático. En realidad WB significa West Bank. Se trata por supuesto de la orilla occidental del Jordán, y el desmoronamiento de piedras que está en el centro del paisaje es una de las numerosas barreras construidas sobre las carreteras palestinas para impedir la circulación de sus habitantes. Sophie Ristelhueber, en efecto, eligió no fotografiar el gran muro espectacular construido por el Estado israelí. Es, según ella, una pantalla que impide crear formas. Prefirió estas “pintorescas” leves barreras artesanales sobre carreteras rurales, que filmó a menudo desde arriba, en cualquier caso desde ángulos que integran al máximo este trabajo belicoso en el decorado natural. Lo que hizo allí, aclara, es un trabajo de artista y no de militante. Esta obra es efectivamente una elección artística que depende de la política de la estética. La autora intenta producir aquí un desplazamiento del afecto enfático y usado de la indignación a un afecto “menor” cuyos recursos están aún muy inexplorados: el afecto de la curiosidad. Hacer arte con estas barreras israelíes no es poner el velo de la contemplación de lo bello sobre la violencia de una ocupación y de un conflicto. Se trata más bien de recalificar paisajes que normalmente pertenecen al único registro del documento realista sobre la violencia y sus víctimas. En este sentido, este trabajo se hace eco del trabajo realizado por una serie de artistas palestinos y libaneses para cambiar la situación de lamentación de víctimas de sus países y devolverlos a la capacidad de juego que pertenece a aquéllos mismos que la lógica policial confina en el papel de víctimas impotentes. Me refiero sobre todo a las comedias que el cineasta palestino Elie Suleiman realiza en torno al empleo y a los check points israelíes, o a los archivos semificticios de los artistas del grupo Atlas en el Líbano.

Desde este punto de vista relaciono este trabajo fotográfico sobre las huellas “estéticas” de la violencia con un trabajo muy diferente, la instalación fotográfica y videográfica realizada por una artista de origen lituano y nacionalidad israelí, Esther Shalev-Gerz sobre los objetos de los presos que pertenecen al memorial de Buchenwald. Me interesa particularmente la elección de un material y de un tratamiento “ficcionales” que elude el dilema habitual de saber si es necesario o no representar el horror de los campos de concentración. Esther Shalev-Gerz fotografió una serie de objetos que pertenecieron a los presos de Buchenwald, en concreto aquellos objetos que ellos mismos transformaron, desviados del uso que les era asignado por la administración del campo para adaptarlos a un uso “estético”: como por ejemplo un peine recortado en una regla de medir utilizada por los trabajadores de la construcción, un espejo, un anillo o un broche hecho con materiales de recuperación. La artista no ha trabajado con las condiciones de vida de los presos de Buchenwald sino con su arte, sobre la capacidad de obrar que desplegaron para conservar un determinado “estilo de vida” dentro del campo. Nos muestra pues los productos de aquel arte sostenidos por manos del presente: las manos del arqueólogo, del historiador o de la restauradora que se empeñan hoy, en las películas que realiza, en hacerlos hablar, en darles un lugar en nuestro presente.

Esta relación entre la calidad “estética” de los objetos, de las imágenes y palabras con la capacidad “artística” de cualquiera está en el centro del trabajo del cineasta portugués Pedro Costa y, en particular, de tres películas que dedicó a los habitantes de un suburbio de chabolas en la periferia de Lisboa, habitado esencialmente por inmigrantes caboverdianos y algunos marginados. Me detendré aquí en un episodio de la segunda película, La habitación de Vanda, dedicada a un pequeño grupo de individuos atrapados entre la droga y los trabajillos. Una cámara rueda su diario mientras vemos y oímos como las escavadoras derriban las chabolas una a una. No se trata aquí de transformar al artista en un artesano que repinta un cuchitril o arregla la fontanería. Pedro Costa pone todo su empeño en resaltar las posibilidades artísticas contenidas en estos decorados miserables, desde los colores glaucos de interiores aún habitados a los colores vivos de los trozos de pared que las escavadoras sacan repentinamente a la plena luz. No se trata de estetizar la miseria, sino al contrario de ensamblar todas las potencialidades de un lugar y de una población que se encuentran normalmente encerradas en la representación de la ”exclusión”, es decir, como una especie de afuera absoluto e inmóvil. Esta es la razón por la que la mirada del cineasta sobre la belleza de las paredes verdosas se comunica con el esfuerzo de los personajes para sonsacar a la tos y al abatimiento la voz capaz de decir y pensar su propia historia. Me detendré aquí sobre un corto extracto que nos muestra tres okupas mientras preparan su traslado antes de que su casa sea derribada. En este episodio, uno de los okupas raspa meticulosamente con un cuchillo las manchas de una mesa. Sus compañeros le piden que no lo haga. Le dicen que eso no sirve para nada porque, en cualquier caso, la mesa está destinada a permanecer en su sitio. Pero el otro se obstina con su tarea: no le gusta la suciedad; no dejará una mesa sucia.

La política del arte transcurre aquí también por un proceso aparentemente paradójico: el cineasta no se interesa por las explicaciones de las razones económicas y sociales de la existencia del suburbio y de su demolición. Aplica otra idea de la política, una idea “estética”: la cuestión política es la capacidad de cualquier cuerpo para apoderarse de su destino. Se concentra pues en la relación entre la impotencia y la potencia de los cuerpos, sobre la confrontación de las vidas con lo que pueden. Se coloca pues en el nudo de la relación entre una política de la estética y una estética de la política. Pero eso significa también que asume la tensión entre las dos, la divergencia entre la propuesta artística que da nuevas potencialidades al paisaje de la impotencia y las propias potencias de la subjetivación política. Dicho de otro modo, asume el hecho de que la película sigue siendo una película y el espectador un espectador. Su personaje sigue limpiando esa mesa que nunca fue “su” mesa y que pronto será aplastada por las escavadoras. El cineasta rinde homenaje a su sentido artístico creando un magnífico encuadre con la puesta en escena de la mesa que recuerda el de una naturaleza muerta. Rueda una película teniendo en cuenta que para verse, tendrá que escapar ella también a las potencias que aplastan esta clase de cine y que, de cualquier modo, sus efectos son imprevisibles.

El cine, la fotografía, la pintura, el vídeo, las instalaciones y todas las demás formas de arte actuales contribuyen a reconfigurar el marco de nuestras percepciones y el dinamismo de nuestros afectos. Abren vías posibles hacia nuevas formas políticas de subjetivación. Pero nadie puede evitar la suspensión estética que separa los efectos de las intenciones y prohíbe toda vía despejada hacia un real que sería el otro lado de las palabras y las imágenes. El otro lado no existe. Un arte crítico es un arte que sabe que su efecto político pasa por la distancia estética. Sabe que este efecto no puede garantizarse, que conlleva siempre una parte de indeterminación.

publicado originalmente en

www.ucm.es/info/artepltk/texto_ranciere.html